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重读《朝花夕拾》:教育成长主题和典型化
来源:《杭州师范大学学报(社会科学版)》 | 陈思和  2021-02-2708:52
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原标题:作为“整本书”的《朝花夕拾》隐含的两个问题——关于教育成长主题和典型化

摘要:作为整本书的《朝花夕拾》,可以让我们读到许多从单篇散文里很难读出来的新元素。其贯穿始终的教育成长主题、童年记忆为核心的散文连缀形式以及典型化的创作手法所带来的细节虚构,都成就了一部中国现代文学史上第一流的艺术作品。它不是一部仅供研究者研究参考的文献资料汇编,也不是一部散漫随意的回忆性散文结集,《朝花夕拾》在原创艺术上有着不容忽视的独立完整的价值。

关键词:鲁迅;《朝花夕拾》;“整本书”阅读;教育成长主题;细节虚构;艺术真实;典型化手法

一、作为整本书的《朝花夕拾》

鲁迅的创作(不包括他的学术著作)都是短篇制作,先是发表在报刊上,然后再结集出版,所以,鲁迅的单行本著作,一般称为作品集。作品集所“集”的,是单篇的中短篇作品。这些作品虽然被收录在同一本书里,但作品与作品之间是没有联系的。我们现在坊间流行的作家的中短篇小说集、散文集等,都是这一类的作品集。鲁迅的作品集大致也是如此。但是有两类作品集例外。一类是作者为自己在某一段时间里创作的短篇作品结集,赋予了更高一层的意义。如《呐喊》,其收录的短篇作品,创作文体相对接近,思想内涵也彼此相近,由此产生了总体的倾向性——呐喊。“呐喊”不是作品集中某篇作品的题目,而是结合作者的创作环境和时代主题,从作品中提升出来的精神概括,虽然不能涵盖所有作品,至少也能够体现出作品集里主要作品的倾向性。这一类作品集收录的单篇作品,既有独立的意义,又因为同一本书里其他作品的互文性,它的独立意义得到了进一步的强化。另外一类作品集,虽然每一篇单篇作品有独立意义,但是作者对整本书的创作是有规划的,单篇作品结集出版后,又成为“整本书”,而不是一般意义上的作品集。如《朝花夕拾》和《故事新编》。本文着重讨论后一种例外的情况,以《朝花夕拾》为例。

《朝花夕拾》最初是以单篇连载的形式发表在《莽原》杂志上,十篇回忆性散文一气呵成。鲁迅在“旧事重提”的总题目下,每发表一篇都注明“之一”“之二”“之三”……显然,作者在写作前已经作了通盘考虑,有计划地安排整体内容,先是一篇一篇地写出来集中在一家刊物上连载,然后再结集成书。这种写作方式,在鲁迅创作中是比较少见的。《朝花夕拾》的每一篇散文看上去很独立,有的是怀念一个人,有的是记一件事,也有的是谈一本书,但它们之间有着内在联系,都服从于整本书的完整结构。王瑶先生曾经指出:“《朝花夕拾》各篇虽然也可以各自独立成文,但作为一本书却是有机的整体。在鲁迅诸多创作集中,《朝花夕拾》这一特点是不容忽视的。因此,研究《朝花夕拾》不能只把它看作是片断的回忆录,也不能满足于只就各篇作细致的分析,还要注意把全书作为一个统一的机体来考察,了解作者写这一组文章的总的意图和心境,从总体上把握此书的意义、价值和特色,认识它在中国现代散文创作和鲁迅作品中的地位。”

本文要强调的是,认识到《朝花夕拾》的“整本书”性质是一回事,如何围绕“整本书”来开展研究又是另一回事。我们区别一般意义的作品集和以作品集形式出现的“整本书”的重要标志,是后者不仅含有明确统一的主题,还有意义完整的内在结构,而且这一点(内在结构)是书中的任何一篇单篇作品都无法涵盖的。单篇作品的文本细读,无法代替整本书的文本细读。如果忽视了这一点,仅仅把《朝花夕拾》看作是系列回忆性散文的结集,或者是一部“随便谈谈”的回忆录,那么,虽然承认《朝花夕拾》是一本完整的书,依然看不到它所含的内在完整的结构与一以贯之的主题。

二、《朝花夕拾》的教育成长主题

《朝花夕拾》是写一个人由童年、少年到青年的教育成长史。关于这一点,我们把《朝花夕拾》十篇散文作为单篇去读,则无法准确把握;只有把它作为整本书来读,才会清楚地看到,这本书描写了一个典型的中国人的教育成长过程。作家通过自己的童年和青少年时期接受教育的经历,反映整个中国从传统到现代转型过程中教育的变化,及其对一代人成长的影响。这里涉及一系列的教育观点、教育方法、教育材料、教育场所,甚至中外教育的比较等,把一个时代的教育状况展示了出来。

我们不妨以此为主线,看看各篇散文是如何服务于“整本书”的教育主题的。

第一篇《狗·猫·鼠》里明确写到主人公(“我”)年龄是10岁上下。那是指发生隐鼠故事的年龄,顺便我们也知道了主人公从阿长那里获得《山海经》的年龄(11岁)。文章还讲到主人公在桂树下听祖母讲猫与虎的故事,听完以后,由树上爬下来一只猫而联想到如果爬下的是一只虎,于是感到害怕,要进屋去睡觉。这个场景应该是主人公更幼小的年纪才会发生,比较合理的推断,大约是发生在7岁开蒙以前。这个猫与虎的故事和老鼠娶亲的传说,以及长妈妈讲述美女蛇的故事(《从百草园到三味书屋》),都应该是学龄前受的教育,是一个富家孩子最初接受的民间传说。荒诞不经的民间故事让孩子感到有趣,就记住了,这与开蒙后死记硬背帝王将相的《鉴略》(《五猖会》)形成对照。

这篇散文主要叙述了隐鼠得而复失的故事。主人公(“我”)从蛇的威胁下救出一只隐鼠,隐鼠便成为主人公的玩伴。不久隐鼠消失,长妈妈说是被猫吃了,于是他以此解释何以如此憎恨猫。但他很快就自我消解了对猫的仇恨,因为在无意中听到隐鼠并非死于猫,而是被长妈妈不小心踩死的。这个细节让我联想到另一位现代作家巴金的童年记忆。巴金的回忆录里也写过一次痛苦的童年经验,便是杀鸡事件。孩子弱小无助,本能地亲近小动物,孩子与小动物的生命信息容易相通。小动物的无辜被害,成年人觉得无足轻重,孩子却刻骨铭心,产生了对成人世界的恐惧。

第二篇《阿长与〈山海经〉》。长妈妈送主人公《山海经》的时间,发生在隐鼠故事的第二年(过了一个新年),就是11岁上下。在现代文学作品里,写地主少爷与奶妈、保姆之间的情谊,是一个常见主题。这篇散文里,作者描写长妈妈的笔触极其生动,充满感情,但重点在描绘自己获得《山海经》绘图本时的喜悦。鲁迅喜欢画画,读《山海经》之前,已经看了好几种描绘动物和植物的图本。他说他“那时最爱看的是《花镜》”,还有一本是陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》,当然不止这两种图书。据周作人回忆,向他提供图书的远房叔祖周玉田,似乎担任过鲁迅的塾师,很可能教他读《鉴略》的,就是这位玉田先生。那么推算起来,作者读到《花镜》等绘图本读物是在7岁到10岁之间。作者对周玉田的描绘特别温馨,扫兴的事情一概不提。因为是周玉田提供了《山海经》的信息,才惹得作者牵肠挂肚、朝思暮想,这本书对作者以后的写作产生过重要影响。作者的百草园生活应该也是在这一年龄段发生的。如果我们依次来看儿童时期鲁迅接受教育的经历,除了私塾读《鉴略》《孟子》等正规读物外,鲁迅的兴趣完全是在自然生活状态下的博物;然后是对动物、植物绘图的临摹;再进入民间传说和上古神话的学习。这是鲁迅认可的一条接受知识的途径,也揭示了晚清社会的官宦人家子弟,在接受正规的封建教育之前如何通过自然生活来获得知识、增长才能的途径。

作者喜欢描画自然界的动植物,或者稀奇古怪的神话人物,不喜欢的是讲教训、讲礼教的故事。第三篇所论的《〈二十四孝图〉》,是和《山海经》相对立的读物。《山海经》是主人公向往至极的一本绘图本,《〈二十四孝图〉》则是他厌恶的一本绘图本,因为后者讲述的是封建孝道。他对《〈二十四孝图〉》反人性的幼儿教育,如老莱娱亲和郭巨埋儿之类的故事,进行了批判。他获赠《〈二十四孝图〉》时间最早,说是他“所收得的最先的画图本子”,时间肯定早于“最初得到、最为心爱的宝书”《山海经》。文章里写道:“我请人讲完了二十四个故事之后,才知道‘孝’有如此之难。”说明那时的作者还不能阅读,应该是开蒙之前。这之前他已经在家里看过一些宣传迷信的图书,其中就有描绘地狱里的无常、牛头马面的鬼魅图像的《玉历钞传》。作者对民间流传的迷信故事不讨厌,倒是对充满儒家说教的幼儿教育本能地反感。他描写自己不理解、也不喜欢“二十四孝”故事时,不是从成年人的立场作理论批判,而是直接诉诸于儿童的厌恶和恐惧心理。连《文昌帝君阴骘文图说》《玉历钞传》等宣传迷信的图书,因为前面有木刻图画,竟也成了学龄前的低幼读物。作者对民间传说里妖魔鬼怪的兴趣,远胜于道貌岸然的伦理说教。他回忆儿时与同学在私塾里苦读《三字经》昏昏欲睡之时,只能靠反复观摩印在教材上的文昌神像来提神。尽管画得像个恶鬼,孩子们仍然喜欢,“他们的眼睛里还闪出苏醒和欢喜的光辉来”。当然不是文昌帝君给孩子们带来希望,而是恶鬼样的奇形怪状唤起了孩子的“幼稚的爱美的天性”。以地狱和恶鬼形象来抵抗传统教育的孔夫子,这与鲁迅后来提出著名论断“伪士当去,迷信可存”如出一辙,其特点就是不断唤醒人的自然天性和反抗本能,反对扼杀和戕害自然人性,反对把青少年继续培养成专制体制下的唯唯诺诺的精神奴隶。

第四篇《五猖会》。从上一篇民间迷信读物里的鬼神故事,进一步延伸到民间社会的迎神活动。五猖会供奉的是五种瘟神,本来是邪恶的鬼神,但是在现实生活中,这些神慢慢就变成老百姓喜欢的神道了,每年要举行迎神赛会,祛邪避灾。作者幼年时对这一民间风俗极其向往。但正当他兴高采烈地准备和家人一起坐船去看五猖会的时候,父亲突然出现,强令他背书。背什么书?他开蒙时读的《鉴略》,等到把书背出来了,游兴完全被破坏,接着一路上的风景和五猖会的热闹,“对于我似乎都没有什么大意思”了。于是作者痛苦地说:“我至今一想起,还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。”那一年,作者记下:7岁(1887年),他开蒙读书的年龄。这里涉及两种不同的教育方法:是亲身投入民间世界去感受新鲜活泼的文化生活,还是毫无血肉情感地被关在书斋里死记硬背——其结果是扼杀了活泼泼的生命感受。这一鲜明对比,在第六篇《从百草园到三味书屋》里又循环出现了一次。

《五猖会》写的是民间的迎神活动,紧接着《无常》写一个民间戏曲舞台上的鬼。无常是地狱里拿了阎王令牌勾拿人魂的鬼差。原来被安置在庙里的“阎王殿”“阴司间”,专勾人魂,应该是阴森可怕的。但民间迎神赛会把它变成为百姓观看的神道,就平民化了,与五猖瘟神的意思差不多。转而又被移植到乡间戏台上,成为民间戏曲里的丑角,还有点受委屈、通人情的表示,插科打诨,逐渐与普通人拉近了距离。作者可能是取他向恶人复仇的含义。在《朝花夕拾》后记里他发挥了儿时的绘画天才,栩栩如生地描绘了无常勇往直前的形象——“那怕你,铜墙铁壁!那怕你,皇亲国戚!……”从民间读物到民间活动再到民间戏曲,作者揭示了第二条接受知识的途径:民间文化的熏陶。以朴素、正义、温情的民间文化元素,与阴阳贯通、人鬼混杂、凶吉辩证等藏污纳垢的民间美学,来抗衡僵硬有害的封建传统文化教育与死记硬背的传统教育方法。从中我们也可以了解鲁迅之前创作小说《孔乙己》《白光》的初衷。

从作者教育成长经历来看,7岁开蒙是一个时间节点,12岁进入三味书屋接受教育更是一个时间节点。开蒙家塾的教育不正规,微不足道;作者这一阶段的心智成长主要依靠自然生活和民间文化的教育熏陶,百草园(包括百草园里的传说故事)是这一阶段的精神成长的象征。作者把他进入三味书屋拜师受业,看作是对百草园精神圣殿的正式告别,“Ade,我的蟋蟀们!Ade,我的覆盆子们和木莲们……”如此郑重其事地过渡到人生教育的第二个阶段——正规的传统教育。第六篇《从百草园到三味书屋》很重要,因为主人公完成了儿童到少年的过渡,他当年12岁。紧接着第二年他13岁,家里就出了祖父下狱的灾难性事件,从此家道中落。第三年他14岁,父亲病重,他不得不担当起长子的责任,延医买药,出入当铺药房之间。再过两年,他16岁,父亲去世,主人公在忧患中成为青年人了。所以,这篇散文写的是主人公的人生的转折点。前五篇半散文所描写的“我”,是一个无忧无虑的富家少爷,他在自然生活与民间文化熏陶下一步一步健康活泼地成长。然而这一篇的后半部分,作者写到自己拜寿镜吾老先生为师,正式接受儒学教育,读《论语》《周易》《尚书》等经学著作。(《孟子》似乎早些年已经读过。但在这里,鲁迅采用了漫画的笔法,描写了他的老师寿镜吾先生的教学活动。据说寿先生是一位博学方正的老师,作者的国学基础由此夯实。但是作者只是一笔带过这些教学活动,把更多笔墨用来描写自己身在课堂里读四书五经,心思却在学堂后园里捉了苍蝇喂蚂蚁,继续着百草园里的游戏。作者回忆道:

先生读书入神的时候,于我们是很相宜的。有几个便用纸糊的盔甲套在指甲上做戏。我是画画儿,用一种叫作“荆川纸”的,蒙在小说的绣像上一个个描下来,像习字时候的影写一样。读的书多起来,画的画也多起来;书没有读成,画的成绩却不少了,最成片段的是《荡寇志》和《西游记》的绣像,都有一大本。

据周作人回忆,鲁迅在这一年去外祖家皇甫庄避难时初获《荡寇志》,开始学习勾描人物绣像。现在鲁迅把这段故事搬到课堂里。鲁迅学习画画,先是描花鸟虫鱼,转而描《山海经》动物精灵,再进而描画绣像人物了。老师在上面讲四书五经,他在下面看通俗小说《荡寇志》《西游记》,把两本小说的绣像人物描成两大本。我们可以看到两种教育:一种是从上而下灌输儒家经典,另一种是民间通俗小说在自发流行。在这两种教育的交织当中,主人公慢慢长大了。

鲁迅童年时期家里发生的最大变故,是祖父科场作弊案。但这个事件鲁迅在“旧事重提”里闭口不提,倒是仔细写了父亲的病和死。考究起来,祖父案情与作者个人教育成长的关系不大,父亲的病和死却是他长大成人的标志性事件。前者带来的世态炎凉,在后者过程中变本加厉,更有切肤之感。第七篇《父亲的病》里的父亲,已经是第二次登场了。第一次《五猖会》里父亲以维护传统教育的权威形象出现,败了孩子游兴。而在这一篇里,父亲的权威形象垮塌了,《父亲的病》不仅呼应了《五猖会》,也呼应了《〈二十四孝图〉》。研究者一般多注意这篇散文对中医的批判,其实它仍然是围绕孝道教育展开的两种不同的教育理念。《〈二十四孝图〉》以及《〈朝花夕拾〉后记》里作者竭力批判反人性的封建孝道教育,《父亲的病》却塑造了一个真正孝子的自我形象,主人公四处延请名医,搜集偏方,无怨无悔地为父亲治病。这一切都不是“二十四孝”教育出来的,而是发自天性的自然行为,所以作者要强调:“我很爱我的父亲。”他故意用“爱父亲”来代替“孝父亲”,以示与传统的孝道划清界限。正因为出自内心的爱父亲,当他看到父亲弥留之际的痛苦喘气,自己又无力回天的时候,忍不住地说:“我有时竟至于电光一闪似的想道:‘还是快一点喘完了吧……’”这种近于罪恶的念头,即使是“一闪念”,在封建传统道德里也属于大逆不道。然而作者坦然地说了出来,而且坦然地自我辩护:“这思想实在是正当的,……便是现在,也还是这样想。”

人文教育与知识教育的根本区别,就在于人文教育的本质,是要把人之所以为人的本性唤醒,使人变得更加美好和完善,其方法是启发而不是灌输,这与从外部灌输儒家信条束缚人性、扼杀人性的孝道教育,是南辕北辙的两种教育理念。那时候的鲁迅还没有去留学,也根本不知道西学。直到后来他学了西医,才听老师讲授医生的职业道德:“可医的应该给他医治,不可医的应该给他死得没有痛苦。”他才发现他的发自内心的爱的诉求,原来与西学是相通的。以人文的标准来对比中西医学和教育,鲁迅选择了西医和西学教育。于是,在鲁迅以往重视并实践的自然、民间两条学习途径外,又浮现出第三条求知途径——新学,向西方学习。这也是中国现代化道路上的大势所趋。

第八篇《琐记》,也是《朝花夕拾》里最重要的一篇,这篇所写的时间跨度很大,综合地描述作者在父亲去世后,家道贫穷,不得不离开绍兴到南京,连续读了两个学校,一个是江南水师学堂,后转学到矿路学堂。尽管作者对这两个新式学校的教育现状并不满意,抱怨居多,但晚清社会正是在这种退一步进两步的徘徊摇摆中,慢慢地走向现代化的教育。作者详细罗列了学校的课程,在今天看来不失为一种珍贵的教育资料。江南水师学堂,一个星期四天读英文,一天读国学,国学读的是《左传》。矿路学堂,用现在的标准看就是一个工程技术学校,这个学校把英文课改为德文课,仍然要读国学,但更重要的是格致(物理)、地学(地质学)、金石学(矿物学),这就涉及到自然科学,鲁迅觉得焕然一新。他特别强调说:“此外还有所谓格致,地学,金石学,……都非常新鲜。但是还得声明:后两项,就是现在之所谓地质学和矿物学,并非讲舆地和钟鼎碑版的。”《朝花夕拾》的文体多是讥刺反讽,然而这段文字里我们却看到的是自豪。他强调新学与传统教育科目不同,学科内涵也不同,地质学学习的是地理科学,不是看风水;金石学研究的是地下的自然矿物,不是研究古董。作者斩钉截铁地把两种教育的距离拉开了,这里没有“古已有之”的陈旧元素。就在这个新学的学习过程中,最重要的是他接受了西方的人文科学思想。于是就有了下面一段神采飞扬的回忆:

看新书的风气便流行起来,我也知道了中国有一部书叫《天演论》。星期日跑到城南去买了来,白纸石印的一厚本,价五百文正。翻开一看,是写得很好的字,开首便道:“赫胥黎独处一室之中,在英伦之南,背山而面野,槛外诸境,历历如在机下。乃悬想二千年前,当罗马大将恺彻未到时,此间有何景物?计惟有天造草昧……”哦!原来世界上竟还有一个赫胥黎坐在书房里那么想,而且想得那么新鲜?一口气读下去,“物竞”“天择”也出来了,苏格拉第,柏拉图也出来了,斯多噶也出来了。……

在这个时候,作者终于从四书五经的教育体系走出来了,终于走到了和世界同步的前沿上,他开始放眼世界,认识世界了。1902年,也就是三年后,作者决定去日本留学,也就是今天所说的保送出国。《朝花夕拾》最后两篇,《藤野先生》里鲁迅就讲他在日本接触了医学、西学、科学,他真正认识了世界。最后一篇《范爱农》,他是写在异国的留学过程中开始走上了革命的道路,从科学救国走向民主诉求,这是向西方学习真理的必然道路。然后通过范爱农的故事,又回到了民国初年的中国,虽然两千年封建帝制被推翻了,但中国还是没有发生根本变化,封建专制的幽灵继续在中国大地上徘徊……

我们把《朝花夕拾》当作整本书,而不是当作零散的单篇散文的汇编来读,大致可以看到这本书里贯穿始终的叙事结构:一个人的教育成长史。教育是叙事核心,成长是叙事节奏,主人公从学龄前到出国留学的完整的接受教育的经历,其中包括三个阶段:

第一个阶段是自然状态的学习。他的学习对象是自然界的各种生态、动物和植物;学习方式是临摹、绘画、想象、游戏。学习教材是百草园,是《山海经》。批判的对象是自然界的强食弱肉(隐鼠的故事),是《〈二十四孝图〉》里反人性的封建孝道教育。

第二个阶段是民间文化的学习。他学习的内容是民间的迎神赛会、民间戏曲、民间传说故事,以及通俗文艺(小说)。学习教材就是民间流行的五猖会、目连戏、《荡寇志》《西游记》等。批判的对象是传统教育、开蒙读物、中医以及市民文化等。

第三个阶段是作者走出故乡以后。他接受的是新学,学习内容有外语、理工、科学、《天演论》、新的人文社会科学思想,学习途径是留学,出国后继续学习西医、从事文艺、革命等活动。批判的对象是旧教育制度、清王朝封建专制制度和换汤不换药的民国社会。

三、《朝花夕拾》的典型化与细节虚构

鲁迅在《朝花夕拾·小引》里说:

这十篇就是从记忆中抄出来的,与实际容或有些不同,然而我现在只记得是这样。文体大概很杂乱,因为是或作或辍,经了九个月之多。环境也不一:前两篇写于北京寓所的东壁下;中三篇是流离中所作,地方是医院和木匠房;后五篇却在厦门大学的图书馆的楼上,已经是被学者们挤出集团之后了。

这段话是鲁迅在完成十篇“旧事重提”、并且把它们编辑成书的时候所写,写作时间是2021-02-27,与第一篇“旧事重提”的写作相距一年两个月又七天;与最后一篇的写作时间仅相距五个月又十二天,应该说,时间都不太久。这段话的前半部分,鲁迅讲了两层意思。第一层意思,《朝花夕拾》所写的内容,都是“从记忆中抄出来的”,也许与实际情况不一样,但他“记得是这样”。这里似乎有很多潜台词,作者写出来的,仅仅是作者记忆中的“真实”,不一定就是现实中的真实。正如弗洛伊德所说的,记忆对于提供给人的印象是有选择性的。人的记忆不可能完全复制现实真实,确实存在“遮蔽性记忆”。鲁迅早年留学时期学过弗洛伊德的精神分析理论,他承认自己的记忆可能不真实,只是主观认为是真实的。这个说法,堵住了以后许多人(包括周作人)对《朝花夕拾》细节不真实的挑剔。但是我对这个说法还有第二层意思的理解:既然鲁迅意识到他的记忆可能存在着不真实,那么这些不真实究竟来自作者无意识的记忆错误,还是有意识的虚构?这涉及《朝花夕拾》整本书的性质,如果是前者,那么《朝花夕拾》就是一部有记忆错误的自传;如果是后者,《朝花夕拾》就是一部自传体的文学创作。

关于这个问题,学术界一直没有能深入地讨论。学界主流的意见,都维护《朝花夕拾》作为文献资料的可靠性和真实性,即使有错,也只是鲁迅记忆偶然发生的错误。这种观点在我看来是值得商榷的。我们把《朝花夕拾》里的细节虚构一概说成是鲁迅记忆错误,这样的错误发现多了,也同样会影响我们对鲁迅记忆的信任。现成的例子就在上引鲁迅这段话的后半部分。鲁迅详细交代了十篇散文的写作地点:前两篇写于北京寓所的东壁下;第三篇到第五篇是在流离中所作,地方是医院和木匠房;后五篇是在厦门大学图书馆的楼上写成的。这第三篇到第五篇的写作时间,分别是2021-02-27、5月25日、6月23日,离写作《小引》不过一年左右,才46岁的鲁迅应该不会忘记具体的写作场景。我们根据鲁迅日记的记载,鲁迅说的“流离”,先后包括鲁迅三次外出避难:第一次是2021-02-27惨案发生后,段祺瑞政府拟通缉鲁迅在内的文教界人士,鲁迅于3月29日赴日本山本医院避难,到4月8日回家;第二次是张作霖奉系军队进入北京,鲁迅先去山本医院,后又转入德国医院避难,到4月23日才回家,这期间可能住过医院的“木匠房”;再接着是4月26日,因邵飘萍被杀害事件,鲁迅第三次往法国医院避居,到5月2日回家。三次避难,鲁迅日记里记得清清楚楚,鲁迅晚上虽在各家医院避难,白天照样外出、演讲、写作、应酬等,但《朝花夕拾》第三篇到第五篇散文确实是在结束流离生活以后才写的。试想,如果仅仅一年前的写作地点都会记错,那鲁迅的记忆还有什么信任可言?简直不可思议了。

所以,最合理的解释,鲁迅是故意不用真实的写作地点,为的是突出那一段时光颠沛流离的氛围,使文章产生更加强烈的艺术效果。这段颠沛流离的岁月,虽然不是鲁迅写作《朝花夕拾》里三篇散文的具体时间和地点,却是写作《朝花夕拾》前半部分的社会背景,了解了这样的黑暗背景,就能深切体会鲁迅流离回来才一周时间就写出了咒文一般的《〈二十四孝图〉》。鲁迅是文章高手,小说大家,他当然知道怎样的描写能使叙事效果更加强烈,更有感染力。他写杂文语言锋利强悍,刀刀见血;他写小说几笔白描就鬼斧神工凸显出人物的形象。同样地,在散文创作中,他寥寥数言,就画龙点睛地渲染了场面。关于这段背景介绍,假使作者用类似“前五篇写于北京寓所的东壁下,后五篇里,一篇写于厦门大学国学院的陈列室,另外四篇写于图书馆的楼上”来交代写作地点,准确当然是很准确,但是文章的意蕴、战斗的氛围、艺术的感染力都消失了,仅仅是一般的陈述事实而已。

这就涉及一个很尖锐的问题:读鲁迅的《朝花夕拾》,究竟是把它当作文献资料,求其准确性为首位?还是把它当作散文创作,求其艺术感染力为首位?我觉得很多研究者们被《朝花夕拾》的回忆录、自传的形式所迷惑,过于相信文本的绝对真实。王瑶先生的观点值得我们重视,他说,读《朝花夕拾》“首先必须考虑到作者是以热烈的内心,显(现)身说法地对青年读者谈自己的经历和感受的,正如鲁迅所说:‘倘不热烈,也就不能这样平静的侃侃而谈了。’……不仅如此,要打动读者的心弦,尽管是如鲁迅所赞赏的‘任意而谈,无所顾忌’那样,但在内容和写法上还必须适应这样的目的和要求。就内容说,回忆是根据事实的,不能虚构,但是可以选择。鲁迅所写的事件和细节就是经过精心的选择和提拣的,因此常常能够揭示事物的本质,具有很高的典型意义。”根据文学创作的常识,写作一旦经过“揭示事物的本质”而达到“具有很高的典型意义”,那么就很难做到完全的细节真实,它需要作家通过细节改造和虚构,来营造更高层面的艺术真实。我们一般书写自己的简历、小传,当然必须事事有根据,不能虚构,否则有编造历史之嫌;然而我们不会、也不应该规定以作家经验为基础的文学创作不能编造细节。鲁迅对《朝花夕拾》的自我定位是:从记忆中抄出来的,但不能保证都是真实的。这就是说,鲁迅从一开始就定位《朝花夕拾》为回忆性的创作。在《〈自选集〉自序》里,他又一次把《朝花夕拾》归为“创作”,称之为“回忆的记事”;或者在《自传》里称为 “回忆记”。鲁迅晚年曾经明确表示不写自传,也不鼓励别人为他写传记。由此可见,直到鲁迅晚年,他仍没有把《朝花夕拾》看作是自传。鲁迅始终把自己看作是一个普通作家,平凡人群的一员,他主观上并没有要留下一部自传或信史供后人研究。所以,我们没有理由要求鲁迅的回忆性散文必须做到细节真实,更没有理由去批评鲁迅在写作中使用了文学创作的虚构手法。

周作人一直用歌德的回忆录“诗与真”的提法来影射《朝花夕拾》,把细节失实比作诗意的虚构,这虽然有点刻薄,但符合《朝花夕拾》的写作实际情况。最典型的是《父亲的病》里衍太太的出场。根据周作人的回忆,衍太太的辈分高,在鲁迅父亲弥留之际,不可能出现在这种场合,而且父亲弥留的时候,周作人是在场的。鲁迅在写作时为了渲染衍太太的添乱,不仅安排她出场,还弄出一堆的旧式习俗,使病人不能平静离世,让作者内心留下永远的创伤。周作人指出谬误,大致上说是符合事实的,但为了维护鲁迅回忆的真实性,周作人的意见遭到研究者的批驳。理由是鲁迅当年已经16岁,又是长子,记忆不会错;而周作人当时才12岁,很可能记错了。但事实上鲁迅在1919年发表的一组《自言自语》里就已经写到了“父亲的病”的相似场面,让作者在父亲临终前大声喊叫的确有其人,那是“我的老乳母”。作者充满感情地叹息:“阿!我的老乳母。你并无恶意,却教我犯了大过,扰乱我父亲的死亡……”由此证明,作者在父亲弥留时大声叫喊的场景是真实的,但并非衍太太的挑唆,而是听了“老乳母”的话。照周建人晚年回忆,这个老乳母就是长妈妈。尽管周建人的回忆不一定可靠,但长妈妈的旧规矩多,在老主人临终时让小主人大声叫喊,倒是合情合理。何况鲁迅在《自言自语》里对老乳母的亲切语气,与《朝花夕拾》里对长妈妈的感情如出一辙。至于衍太太这个角色的出现,可以确证是虚构的。周作人认为,衍太太在这个场合出现,是鲁迅“无非当她做小说里的恶人,写出她阴险的行为来罢了”。

我们接着要探讨的是,为什么鲁迅要把长妈妈的角色置换成衍太太,我觉得这与《朝花夕拾》的教育成长主题有关。在两篇“父亲的病”的场面里,鲁迅的忏悔内容不一样。我们不妨做个比较:

我的老乳母对我说,“你的爹死了。”

阿!我现在想,大安静大沈寂的死,应该听他慢慢到来。谁敢大嚷,是大过失。

我何以不听我的父亲,徐徐入死,大声叫他。

阿!我的老乳母。你并无恶意,却教我犯了大过,扰乱我父亲的死亡,使他只听得叫“爹”,却没有听到有人向荒山大叫。

中西的思想确乎有点不同,听说中国的孝子们,一到将要“罪孽深重祸延父母”的时候,就买几斤人参,煎汤灌下去,希望父母多喘几天气,即使半天也好。我的一位教医学的先生教给我医生的职务道:可医的应该给他医,不可医的应该给他死得没有痛苦。——但这医生自然是西医。

比较一下这两段话很有意思。《自言自语》是一组《野草》式的散文诗,很有诗意。作者与老乳母的分歧似乎是对人的死亡过程的理解不一样。老乳母的说法是中国民间一般的理解:人死的时候,无常会来勾魂,这时亲人在耳边叫唤,既有送亡灵上路的意思,也有把亡灵唤回阳世的希望,鲁迅在《无常》里写到过这种情况。而作者后来不知从哪里获得另一种说法:人死后,冥界有使者来引渡亡灵,身边亲人的大声叫喊会干扰亡灵听觉,找不到天堂之路了。在这样一组对比里,老乳母承担的角色非常合理。因为这是宗教解说的不同,无所谓对与错、善与恶,对作者来说,老乳母虽然犯了错误,仍然是充满善意的。然而在《朝花夕拾》里作者着重强调的是中西不同的文化、医学和教育的对比,封建孝道教育与整个封建文化是联系在一起的,尤其是当作者站在西学的立场上认为,这是一种反人性、让人活得更加痛苦的道德教育。鲁迅一提起传统文化里的“孝子”两个字,就有切齿之恨。可是他在父亲弥留间也无意中充当了一回这样的“孝子”的角色,悔之莫及。于是他在文章结尾沉痛写道:“我现在还听到那时的自己的这声音,每听到时,就觉得这却是我对于父亲的最大的错处。”这样痛苦忏悔的起因,如果放在长妈妈的身上,要么就减轻了忏悔和批判旧道德的分量,要么就与整本书里长妈妈这个人物的善良形象不相协调。那么,换一个人物吧,让下一篇《琐记》里的“坏人”衍太太提前出场,就起到了一石二鸟的作用。

其实,平心而论,在中国传统文化语境下,即使在当下,亲人去世前大声叫喊也是人之常情。衍太太在这个不恰当的时候突然出场,最大的错处不过是“多事”而已,谈不上罪大恶极。周作人说鲁迅把她当作小说里的“恶人”,要写出她的“阴险的行为”,至少在《父亲的病》里只是一个铺垫,更多的细节是在下一篇《琐记》里展开的。由此也可确证,鲁迅对《朝花夕拾》各篇散文之间的关系,是做过整体筹划的。《琐记》里鲁迅写了一件至今还是孤证的事件:鲁迅究竟是为了什么原因,这么决绝地离开家乡。当然照常理推测,可以说是因为父亲死后家道中落,也可以说是在家族里受人倾轧和欺侮。周作人说,从父亲的去世(1896年9月)到鲁迅出走(1898年闰三月),中间还有一年半的时间,这期间因为周作人被安排到杭州去陪伴祖父,所以关于这段时间家乡究竟发生了什么事他也语焉不详。至于家族里发生纠纷,他是从鲁迅早年日记(今佚)中看到有关记载,鲁迅“很有愤怒的话”,并认为鲁迅在此事上受到的刺激,不亚于皇甫庄避难时期被认为“乞食”的耻辱。但是鲁迅在回忆中抄出的《朝花夕拾》里却对这个事件一字不提,反而说了当年对他“疾言厉色的加以逼追”的长辈玉田很多温馨的好话。可见鲁迅在《朝花夕拾》里并不打算事无巨细地回忆童年经历,而是选择了与教育成长有关的经历进行加工,在他的教育经历里发生过影响的几位先生,他虽然偶有微讽,却没有肆意攻击。对于周玉田欺侮他的事件,或许时过境迁已经释怀,或许当时便不是逼迫他离开家乡的主要原因。倒是另一件事,周作人并不清楚,其他人也没有提到过,却是鲁迅自己在《琐记》里诉说的:衍太太一边唆使他窃取家里钱财,一边又在外面造谣,说他坏话,使他决心离开家乡。鲁迅写得很清楚——

大约此后不到一月,就听到一种流言,说我已经偷了家里的东西去变卖了,这实在使我觉得有如掉在冷水里。流言的来源,我是明白的,倘是现在,只要有地方发表,我总要骂出流言家的狐狸尾巴来,但那时太年青,一遇流言,便连自己也仿佛觉得真是犯了罪,怕遇见人们的眼睛,怕受到母亲的爱抚。

好。那么,走罢!

但是,那里去呢?S城人的脸早经看熟,如此而已,连心肝也似乎有些了然。总得寻别一类人们去,去寻为S城人所诟病的人们,无论其为畜生或魔鬼。

在鲁迅的笔底下,这样的表述不能不算是相当沉痛的控诉。我们从文字透露出来的情绪中可以感受到,鲁迅这回被伤害得非常厉害,以至迁怒于所有的S城人。他与整个S城人尖锐地敌对起来,甚至不惜倒向畜生或魔鬼的立场。这种情绪里隐含着刻毒的报复快意,我们不能不推测,这个流言传得相当广,让他感到在家乡无法再待下去。那个时候鲁迅不过18岁,刚刚成年,涉世未深,他还没有受到启蒙教育,还没有做好狂人那样的战斗准备,他诉说无门,只能落荒而逃。但这个埋藏在心底里被伤害的情结,是一定要宣泄出来的。时隔28年,鲁迅终于爆发,而爆发的引线竟是女师大事件牵连出来的一系列被流言家们制造的“流言”。“倘是现在,只要有地方发表,我总要骂出流言家的狐狸尾巴来。”这句插入语表明了鲁迅把现在时的战斗与过去时的受伤害连接起来了。衍太太这个人物在鲁迅个人成长史上扮演“恶人”角色的原因也就昭然若揭了。

《朝花夕拾》里,鲁迅终于找到了用“骂出流言家的狐狸尾巴”的方式来报复衍太太的机会,他竟把衍太太的“搬弄是非”描写成腐朽道德文化的产物。除了制造流言外,她还有两件劣迹:一件就是《父亲的病》中的添乱,还有一件是在鲁迅幼年时受过她的猥亵教唆——衍太太向儿童出示春宫画。在封建道德范畴里“孝”与“淫”都是与生命、繁殖、性事最为接近的伦理概念。从正向阐释,两者是一组对立的道德范畴,但从负向理解,两者也可能是一体两面的混合物(如封建道德观里“不孝有三,无后为大”为多妻制、蓄妾制直接提供了理论依据)。其实,亲人临终时的叫喊与对儿童提前做性教育本身都没有什么十恶不赦的过错,鲁迅通过衍太太这个形象所要表现的,则是封建道德文化中的虚伪、繁琐和猥琐的元素,让人感受到身处脏兮兮的文化环境里,本能地产生厌恶。由此也可以看到,鲁迅始终是在正反两种教育观念和道德观念中描写人的受教与成长,既是腐朽的封建教育,也是孩子成长的文化环境。在教唆看春宫画事件里,鲁迅第一次写出了主人公(“我”)的朦胧的性意识的产生;在父亲的临终前的叫喊,又一次写出了自己在错误中认识到生命的代谢和生死的转换,以及宗教感的确立。总之,衍太太是《朝花夕拾》里的重要反派人物,鲁迅对她的出场安排都经过精心构思,这个人物身上的有些“恶”的功能,是善良浑厚的长妈妈所无法取代的。

还有就是《藤野先生》。这也是一篇名篇,鲁迅本人非常重视,出版日文版《鲁迅选集》时,鲁迅特意致信译者,希望他能把《藤野先生》选录进去。这说明鲁迅对这位日本老师怀有极大的尊重,也希望在日本的朋友和读者能够读到这篇文章。但是现在经过日本学界的深入研究,发现这篇散文中许多细节描写与事实不相符合,以至于日本学者提出了《藤野先生》究竟是不是“创作小说”的疑问。依我的看法,尽管《朝花夕拾》是回忆性散文的连缀,但首先是文学创作,作者的细节描写都是服从于总体艺术的需要,要求书写的细节比现实生活的真实情况更加强烈和具有感染力。所以,鲁迅写他所爱的人物,像长妈妈、藤野先生等,都竭尽全力去歌颂和赞美,有些部分达到了抒情与叙事的高度结合,就像他在小说里塑造的狂人、祥林嫂、阿Q、闰土、孔乙己等形象一样,成为现代文学人物长廊里让人难以忘怀的艺术典型。我们考察《朝花夕拾》的细节真实,首先要考察它是否达到了更高形态的艺术真实,而没有必要纠结于是不是生活中的事实。

我们不妨选《藤野先生》文本中几个有争议的细节来做分析:

第一是关于“日暮里”车站:“从东京出发,不久便到一处驿站,写道:日暮里。不知怎地,我到现在还记得这名目。”现据日本学者考证,日暮里车站建于1905年,鲁迅是在1904年9月从东京到仙台去读书,当时还没有日暮里车站(当然不排除1905年以后鲁迅在东京和仙台之间往返时对这个站名留有印象)。我感兴趣的是作者为什么要特意加上这么一句:“不知怎地,我到现在还记得这名目。”我觉得这句话是作者下意识添加的,显然他写到“日暮里”三个字的时候并没有把握记忆是否真实,就追加了这么一句来强化当时的氛围,营造一种真实感,让人们相信这印象是真实的。因为“日暮里”三个汉字很符合作者在日本留学时的种种灰暗心情,文本里就会产生比其他车站名称更强烈的艺术力量。

第二是关于施霖的缺席:“仙台是一个市镇,并不大;冬天冷得厉害;还没有中国的学生。”现据日本学者发现,当时与鲁迅一起来仙台的还有一个中国留学生,名叫施霖,也是浙江人,他上了第二高中大学预科二部,一度与鲁迅住在同一个宿舍。据说当地报纸就仙台最初到来的两个中国留学生做过详细报道。鲁迅在散文里只字未提施霖,给人的感觉他就是唯一的中国留学生。我以为这就是典型化艺术的最好例证。鲁迅写不写施霖都不涉及这篇散文内容的真实性。然而现在这样处理确实使文本现场显得干净利索,突出了作者初到仙台的孤独氛围以及“物以稀为贵”的一系列新奇的经历。

第三是藤野先生的出场。强调了“物以稀为贵”以后,鲁迅就写他初到仙台时受到了学校的特别照顾:“我到仙台也颇受了这样的优待,不但学校不收学费,几个职员还为我的食宿操心。我先是住在监狱旁边的一个客店里的 ……饭食也不坏。但一位先生却以为这客店也包办囚人的饭食,我住在那里不相宜,几次三番,几次三番地说。我虽然觉得客店兼办囚人的饭食和我不相干,然而好意难却,也只得别寻相宜的住处了。于是搬到别一家,离监狱也很远,可惜每天总要喝难以下咽的芋梗汤。”这“一位先生”在鲁迅的描写下显得过度热心,帮了倒忙,鲁迅没有点名,他就是恩师藤野严九郎。那么,鲁迅为什么不把这个细节当作藤野先生的出场描写,而轻轻一笔带过,仿佛与藤野先生无关似的?

这里涉及《朝花夕拾》各篇互见的典型化创作手法。在上一篇《琐记》里主人公是受到衍太太流言的伤害,几乎是带着仇恨离开S城的。作者写道,他对于S城人的面孔心肝全看透了,宁可堕落兽道或者魔道,也不愿意与S城人为伍。主人公这种决绝的态度是他与旧世界彻底决裂、转而接受“新学”的起点,要求彻底更新“人”的品质,建立“新人”的教育机制。他带着这样决绝的态度从绍兴到南京、东京,转而又去仙台,这样前后六年时间。这过程中他同时遭遇了两种力量的交锋:一种是下降堕落的力量,仿佛就是S城的扩大版,可以这样来推理——“南京也无非是这样”、“东京也无非是这样”……凡是有大清国人存在的地方,都无非是“这样”了;但在另一方面,确实有一股新鲜的、生气勃勃的力量,虽然弱小,却不断地上升,这就是鲁迅说的“走异路,逃异地,去寻求别样的人们”。从《琐记》到《范爱农》,作者几乎是一气呵成的。创作笔墨始终围绕着两种力量的冲突而展开,让主人公置身于时代的激烈冲突之中:一边是旧势力咄咄逼人,逼得他狼狈逃离;另一边又是新的时代信息在深深吸引着他,去学习、追求、进而获得升华。而表现这冲突的创作方法,显现出欲扬先抑的特点:主人公一方面对于置身环境的不满与嘲讽,另一方面却在新的希望中酷酷地成长。当“我”为了躲避清国留学生的平庸和无聊而跑到仙台求学,就是取它地处偏僻、气候寒冷,没有大清国盘着辫子的留学生。所以作者在《藤野先生》的文本里故意不介绍施霖的存在,突出“我”一个人的孤独而清净。主人公初到仙台时,也带着习惯性的思维方法,用以前(在绍兴、南京、东京等地)的孤独者的偏见来看待仙台的人们。在换住宿的细节描写中,作者仍然用的是微讽口气,但无恶意,后来慢慢地从藤野先生的认真教学中发现了人与人之间有着真正的平等之爱、互相帮助、自我牺牲等精神,终于在藤野先生身上看到了“别样的人们”的真实存在。在主人公离开家乡“走异路”的苦苦寻找中,确实找到了人生道路上的一个闪亮路标。藤野先生应该什么时候出场,其实是有讲究的。如果藤野先是以副班主任的身份出场,固执地要为主人公换住宿,自然也可以从好的方面去描写,那么这样一来,藤野先生对中国留学生的关怀是比较全面的、生活化的,甚至表现出一点婆婆妈妈的性格。然而鲁迅把这个细节隐去,直接从藤野先生进课堂上课开始写起,着重描写他对课堂笔记的审读和修改,强调藤野先生在学术领域是一位严师的形象,集中笔墨来凸显藤野先生的“小而言之,是为中国;大而言之,是为学术”的崇高襟怀。不同的书写,艺术效果也是完全不一样的。

我们从上面三个例子来看,无论是添加了“日暮里”三个字,还是隐去了施霖的真实存在,或者虽然写了藤野为他换宿舍的故事,却又姑隐其名,轻易带过,鲁迅都是有具体的艺术考量的。这些当然不是作者的记忆错误,也不是随意的信手拈来。我们如果仔细考量这些所谓“不真实”的细节描写与全篇文本的关系,不能不感受到鲁迅作为文学大师的语言特点:鲜明而有力,像刀刻在石头上的浮雕一样,给人带来极为深刻的印象。这都是不能为了迁就所谓的细节真实而任意改动的。惟须改变的是我们自己的阅读习惯,不要轻易地把作家描绘的细节都当作真实发生过的信息运用到作家的传记研究里去,至少也应该做一番认真考证以后才能相信。

总体来说,作为整本书的《朝花夕拾》可以让我们读到许多从单篇散文里很难读出来的新的元素。它的一以贯之的教育成长主题,以童年记忆为核心的散文连缀形式,以及略带虚构的典型化细节塑造,成就了一部中国现代文学史上第一流的艺术作品。在原创艺术上,《朝花夕拾》有着不容忽视的独立价值,它不是一部仅供研究者研究参考的文献资料汇编,也不是一部散漫随意的回忆性散文的结集。关于这一点,是我们研究鲁迅的学者有必要进一步给予重视的。

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